Conversación con
Alejandro Finzi:

una entre-vista al misterioso proceso de su producción dramática




Alejandro Finzi nació en Buenos Aires y desde 1984 vive en Neuquén. Es docente e investigador de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Comahue. Como autor teatral ha desarrollado una larga e intensa producción. Más de treinta de sus obras han llegado a escena en el país, países latinoamericanos y europeos. Sus textos han sido publicados en Argentina y en Francia. Traducidos a diferentes idiomas, han recibido distinciones regionales, nacionales e internacionales.

María Amelia Bustos Fernández, docente e investigadora en Teoría Literaria y Filosofía de la Cultura de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Comahue, se ha interesado por la obra de Alejandro Finzi y ha escrito artículos críticos acerca de su escritura dramático-ficcional.
La tarde caía sobre un Neuquén ceniciento. Desde la casa de Alejandro Finzi se escuchaba, bajito, el canto del río Limay que nos acompañaba en esta conversación, que ya es una conversación ininterrumpida hace largos años, acerca del misterioso proceso de la creación poética. En el caso de Alejandro Finzi, se trata de una escritura para la escena que le propone a ella todo lo que ella no puede hacer. Por eso, sostiene Finzi: “desde esta precariedad, que va más allá de las carencias de los montajes, una precariedad que es sinónimo de lenguaje inesperado siempre distinto, escribo”. De eso queríamos conversar, de esa escritura que no busca un acuerdo o complicidad con los otros discursos escénicos, sino ponerlos en aprietos, desafiarlos.

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Mame: Todas tus obras abren con la siguiente indicación para “una puesta en escena”: “Debe prestarse atención a los decorados sonoros presentes a lo largo de la obra.” ¿Qué alcance tiene la presencia de lo musical, de lo sonoro, de una particular cadencia poética en el modo de decir dramático, en el modo de anclar la escena?
Finzi: Si yo hubiese tenido la oportunidad física, hubiera estudiado violoncelo, el instrumento de mi padre, pero no pudo ser por mi hemiparesia. Lo intenté. Comencé con las primeras notas de la primera sonata de Brahams. Pero no tenía la fuerza necesaria para mantener el arco. Luego fui a estudiar composición en la escuela de Arte. Y el teatro aparece en un lugar que en mi vida yo soñaba destinado a la música. Una vez, en el Rivera Indarte de Córdoba, ahora llamado San Martín, ahí escuché los sonidos del silencio en la sala, los verdaderos sonidos y bueno, yo ahí empecé a escribir poesía y también a producir textos teatrales ejecutando un programa musical. Un texto teatral para mí es una partitura musical. Es decir, la composición del texto que tiene que respirar el actor, la puntuación respiratoria para el actor, es una notación musical, una notación pentagrámica. Por eso protestan tanto los actores que hacen mis obras y dicen: “Este Finzi, este Finzi, qué difícil que escribe”. Pero, una vez que los actores se apropian del texto, les provoca una gestualidad asociable a lo musical. Así que el mundo de lo sonoro, es el mundo de lo teatral para mí. La ecuación lírica, es una ecuación musical. Y desde que comencé a escribir lo que se me ha ido estrenando, siempre esa leyenda que vos mencionás: “Decorados sonoros....”. Hasta que poco a poco fui hacia otro tránsito más complejo que es que una obra teatral debe ser susceptible de ser leída tanto como representada. Entonces empecé a trabajar las acotaciones y algunos directores dicen que las acotaciones hay que ponerlas en escena. Yo dejo que eso se haga, pero yo no estoy de acuerdo. Yo creo que el texto tiene algo que es intransferible a la escena así como la escena tiene algo que no va a estar nunca en el texto. Por eso mis acotaciones.

M: En una de tus últimas obras, de enero de 2015, El último viaje de Consuelo de Saint-Exupery, cuando el monitor que marca los signos vitales indica que Consuelo ha muerto, el texto, como acotación, dice: “No hay mudez en el silencio de la muerte”. ¿Cómo representar esto? Hay allí un reservorio de posibilidades ¿no?

F: Hay dos experiencias que no tienen palabra: la experiencia del dolor y la experiencia del gozo. No podés poner en palabras un goce, un orgasmo. Tampoco podés poner en palabras la muerte.

M: Entonces, me surge esa pregunta, que también se hace Shakespeare en relación a los sueños, ¿de qué madera está hecho el silencio?

F: El arte se expresa en el silencio. Un gran poema es silencio puro. Lo que ocurre en esta obra es que la muerte se realiza en la palabra pero no a la inversa: no es la palabra que se realiza en la muerte. Esa es la tentativa de escritura. Además, esta obra es asimilable a una experiencia personal que es la muerte de mi madre. Y ahí está lo que tiene que ver con el misterio.

M: Claro, claro. Creo que vos llevás siempre tu obra a un límite y ese límite se llama misterio. ¿Cómo se relaciona este gesto de tu teatro, que se resuelve en un límite, con el hecho de que tu escritura dramática también pretenda hacer saltar la escena teatral fuera de su propio confinamiento genérico. Lo que cuentan las acotaciones es que Consuelo camina hasta el “proscenio”, que es el borde de la escena como “orilla del mundo”. ¿Qué es ese umbral, esa orilla donde la escena de la vida de Consuelo y también la escena teatral tienen lugar?

F: Allí yo doy una traducción etimológica, absolutamente incorrecta. Lo que yo digo es que ese “proscenio” quiere decir lo que no quiere decir. “Orilla del mundo” pongo yo. Pero porque se me antojó. Entonces, ese es el lugar donde se construye la ficción escénica.

M: A ver, ¿cómo es eso?

F: Hay un proceso en la creación que es que el espacio documental -en este caso la vida de Consuelo Suncín, condesa de Saint-Exupery- es reescrito al infinito. Una reescritura que adultera el espacio documental, lo trampea, lo engaña. Y, ejecutando esa maniobra, se construye la verdad de la ficción. Eso es lo que pasa. Es el espacio del tránsito entre la verdad y la ficción. En lo práctico, les decía ayer a mis estudiantes del Seminario, con los que estoy trabajando El proceso de Kafka, tomemos el proceso de Juana de Arco en relación al proceso de Kafka, ¿Qué fue el proceso de Juana de Arco en 1431? Se le había aparecido Santa Margarita en el año ’29, en el ’31 muere quemada en la hoguera, pobrecita. El proceso fue una reescritura constante para condenarla, para considerarla bruja. Una reescritura que terminó en una historia de una santa, por los tiempos de los tiempos. Es decir, cuando el documento se retrabaja como una masilla, se retrabaja y se retrabaja, como el caso de Consuelo Suncín, y se hace visible y posible que ella con una cuerda suba hasta el planeta del Principito, en ese momento se construye la verdad que es siempre poética. Es lo que ocurre con la luna roja en Tambores en una noche de Bertold Brecht. El tambor tira los palillos a la luna roja y la luna roja cae en un río que no tiene agua. ¿Es un recurso teatral? No, es la pura verdad. La verdad es eso. Y, porque se entiende eso, se hace teatro. Si no se puede entender que Consuelo hace una soga, la tira hacia el planeta del Principito y sube y se trae la rosa de vuelta, no hay teatro, no hay nada. Y esa experiencia se da en las orillas del mundo, en los arrabales del mundo.

M: En filosofía se puede pensar como “habitar el umbral”. Ese espacio que no es el lugar de las formas sino donde se gestan las formas y los sentidos. Allí donde los materiales están, sí como espacio documental, pero el proceso de la creación los recupera en su propio proceso de ebullición y el poeta lo trabaja, como vos decís, como una masilla.

F: Claro, el espacio documental vos los trabajas, lo amasas para que eso leve, se haga un pan. Lo trabajas profundamente y de allí saldrá la verdad posible que nos es dada compartir en la vida. Esa verdad es la verdad poética. Si vos no crees que Consuelo Suncín arma con las sábanas una soga y por ella sube al planeta del Principito, no leas, no hagas teatro, no escuches música.

M: Consuelo se va de viaje en una cuerda “extensa como una ilusión”, acota el texto. ¿Esa competencia para la ilusión que tiene Consuelo, ese arrojo, se repite como en una puesta en abismo en el modo en que se comporta el dramaturgo dentro de la obra, que cobra vida más allá del autor? Es un teatro que se lanza como en un viaje, como este viaje de Consuelo que se arroja al abismo.

F: Es exacto lo que decís. Como dramaturgo, yo me subo a escena, me bajo de la escena, me pongo del lado del espectador, me hago cómplice del espectador en lo que está observando, me pongo como lector, me pongo como actor, me pongo como director. He escrito una carta al director diciéndole cuáles son las resoluciones que yo encuentro, como una acotación. Yo me voy moviendo y me tomo la libertad absoluta de ir y venir. De modo que el texto no es un texto para ser representado sino que es un texto que se lee, que se monta en escena y que se cuchichea con el vecino. Es decir, todo eso es lo que he trabajado en las acotaciones desde hace años.

M: Y esto te da una libertad enorme ¿no?

F: Sí, yo lo busco, digamos, como desafío estético. También porque me estoy divirtiendo muchísimo, me río mucho, juego con eso. Seguramente será porque soy un director frustrado. Si yo fuese director, a los actores los ahorco.

M: Como cuando, con un gesto pícaro, te divertís anotando las necedades que escucha Consuelo cuando dos enfermeras hablan de ella. Ellas cuchichean acerca de Consuelo y dicen que es conocida por ser la viuda de Saint-Exupery quien escribió un libro que lo hizo conocido, “Cartas a mi madre” (en lugar de El Principito). Y la acotación señala: “¿Qué creen ustedes que piensa Consuelo al escuchar mencionar a su suegra?”

F: Es que el maltrato de la familia Saint-Exupery a Consuelo Suncín, fue terrible. El desprecio de esa nobleza hacia esta morenita de El Salvador, fue descomunal. La madre la odió, fue una suegra típica y Consuelo odió a la suegra. Una fórmula perfecta. Y quien niegue esa relación con la suegra es de otro planeta.

M: Por eso quizás es que el personaje de Consuelo, en tu obra, opera una suerte de desobediencia al texto de Saint Exupery, lo interviene.

F: ¿Ah, sí?

M: Sí, porque ella es la rosa en El Principito, pero una rosa que ha sido encerrada en una cápsula de cristal y condenada a “la eternidad de la tortura, en nombre del amor”, como acota el texto.

F: Esa es la cosa machista de Saint-Exupery. Que la mujer es un objeto: yo tengo a ésta aquí, la pongo en una cápsula para que no la toque nadie. Yo puedo tocar cuántas quiero, pero a mi mujer nadie la toca.

M: Vos has dicho que en tu obra hay algo así como “la crítica a los procesos de eufemización de los discursos sociales”. En este caso, se da la crítica al discurso histórico del amor capaz de articular, subliminalmente, tortura con amor. Por eso Consuelo interviene el discurso de El Principito para develar el tamaño de la ofensa que conlleva ese discurso sobre el amor.

F: Mirá, El Principito es una obra espantosa, horrible, que no se recomienda a nadie, fundamentalmente a ningún niño, porque es una obra profundamente reaccionaria. Lo invisible no es lo esencial. Lo que esencial es lo visible, eso lo digo en La isla del fin del siglo.

M: Sí claro, en esta obra volvés visible no sólo las jugarretas “invisibilizadoras” de El Principito sino que abrís al planteo de que lo que vemos, lo visible, no es lo apropiable sino aquello capaz de operar una transformación en cada uno. Y en eso consiste la operación estética: en permitir que la belleza nos atraviese. Dice el texto:
“la belleza es cualquier cosa menos un objeto que se observa. (...) La belleza es un movimiento que se roba a la naturaleza y se deja ir y nadie atrapa.” ¿Hay en tu teatro una resistencia desde la belleza, desde la vida misma que no se deja atrapar?

F: ¿Ah, sí? Bueno, eso ocurre en la vida corriente.

M: Entonces, Consuelo dice: “No soy la rosa, soy un cactus”. Ese gesto de
disidencia ¿qué encierra?

F: Bueno, en el planeta del Principito, están los cactus como la rosa en una cápsula. El cactus tiene espinas, te pincha y te molesta.

M: La rosa también tiene espinas.

F: Sí, pero está encapsulada. Y el cactus da una flor que dura un día y después desaparece, que es de una belleza extraordinaria. La imagen me vino porque estaba en casa el profesor Jorge Sznek con todo el grupo que hace Patagonia, corral de estrellas o el último vuelo de Saint-Exupery y Sueñe Carmelinda y yo veo un cactus y entonces, la mujer de Jorge me dice: “esta flor dura un día y después muere”. Y ahí quedó. Después, escribiendo El último viaje de Consuelo..., en La Paloma, Uruguay, apareció eso. La belleza está ahí encerrada en ese dicho -que hay que ver con precaución y con distancia- de que, como el cactus está cubierto de espinas, hay que tener cuidado porque te podés lastimar todo. Y allí está el por qué esa pequeña mujer, en su afirmación de lo femenino, se revela y se constituye como sujeto. Rompe con esa caracterización de objeto que le quieren dar todos: “la india”, “la puta”. Así se la trataba. Y después vinieron los litigios legales con la familia Saint-Exupery que siguen hasta el día de hoy. Entonces, es una reivindicación de lo femenino desde un lugar donde nunca se pone lo femenino.

M: Parece como que el “bios”, la vida misma, corporizado en Consuelo, protesta y se quiere liberar de esos lugares formateados en que lo quieren encerrar.

F: Escribí la obra para una actriz salvadoreña, que es directora teatral y que es bióloga. Es una mujer extraordinaria que está totalmente convencida de que con el teatro va a cambiar la sociedad.

M: ¿Jennifer Valiente?

F: Sí, Jennifer Valiente. Es bióloga y la convierto en personaje, en la voz de
Consuelo. Escribí la obra en una semana y se la mandé por correo electrónico. Y pasé  una semana en ascuas esperando respuesta. Después de seis días me contesto que era una maravilla.
Y hay otro capítulo maravilloso en relación a esta obra. Es con Laura Bove, quien hace muchos años coprotagonizó La piel o la vía alterna del complemento. Nos cruzamos en la calle Corrientes y Laura me dice: “a ver cuándo me escribís algo”. Entonces, cuando terminé de escribir El último viaje de Consuelo... la llamé por teléfono y le dije: “hola Laura, vos me habías pedido un texto, bueno ya lo tengo.” Y le mandé la obra. Entonces va a haber dos estrenos: uno internacional en El Salvador y otro en Buenos Aires, con el protagónico de Laura Bove. Esta obra, donde la envío, interesa. Está traducida al francés.

M: Bueno para ir terminado, te quiero preguntar acerca de la temporalidad propia de tu teatro, una temporalidad que incluye la transformación. Hay una frase de Giordano Bruno que está en el prefacio a Camino de Cornisa que dice: “nada se pierde, todo se transforma” y que vos comentás en otra entrevista diciendo que “la temporalidad es esa caldera constante y permanente que mantiene la vida a lo largo de diferentes transformaciones”. Esto que es tan importante para la vida ¿cómo lo ves operando hoy en el arte, en la cultura actual?

F: La respuesta la da Guillaume Apollinaire, tal vez, en Le pont Mirabeau en la que un amante viene a quejarse por el amor que se pierde, corre como el río Sena. Delincuente sinvergüenza que acaba por engañar a su amada, la estafa y después viene a quejarse por el amor que perdió. El amor se pierde, se pierde y ¿cómo se justifican las conductas? Se justifican en el tiempo, en la acción. No lo digo yo, lo dice Goethe. Actuar. Eso es lo que te revela y te justifica como sujeto. Entonces, un texto vivo que vuelve a leerse y releerse es un texto en acción, es un texto que mueve el mundo. No sé si estoy interpretando tu pregunta.

M: Sí. La acción. Pero yo quería preguntarte si tus obras se nutren de esa potencia que mantiene la vida a lo largo de las transformaciones.

F: Si claro, constituirte, realizarte es siempre una tentativa en acción. Volviendo a Juana de Arco, como será de maravilloso el trabajo de esta chica que se vestía de hombre que, a pesar de que se quemó todo y tiraron las cenizas al Sena, el corazón permaneció. Entonces vas a la catedral de Rouen y vas a ver cómo la sangre está ahí, funcionando, dando vueltas. Es maravilloso. ¿Cómo ocurre eso? Eso ocurre gracias a que el espacio documental se hace bolsa, se hace pedazos, se rompe y se produce esa verdad. En consecuencia, se produce el misterio. Entonces somos todos apasionados de esa muchacha de trece años que después la vistieron a los porrazos de blanco, cuando ella quería morir vestida de soldado. Eso es lo que yo pienso. En las cosas que no son comprobables, taxativas. Santa Margarita viene y le dice: “sacame a los ingleses de encima. Andá y peleá”. Y entonces ella hace el sitio de Orleáns y es una maravilla. Cuando ven que esta muchacha de trece años, pastora analfabeta, conduce un ejército, eso hay que borrarlo de la faz de la tierra. Entonces, toda esa historia se construye en nuestra experiencia humana porque hemos sido capaces de la escritura, ese espacio documental que pretende sostener la ley. Y por eso, al hablar de Ley, yo lo comparo con El proceso de Kafka. Que no es idéntico al proceso de Galileo Galilei o lo que podría llegar a ser el proceso de Sócrates o la condena de Ovidio. Esta muchacha conduce un ejército, va contra el poder inglés y es borrada de la faz de la tierra porque hay un proceso que consiste en la adulteración permanente. Entonces esta criatura de trece años está viva. Y vos vas a Rouen y vas a ver el corazón.

M: ¿Cómo funciona ese proceso de adulteración?

F: Ese proceso de adulteración construye la verdad., me da la palabra poética, me da el corazón de esta niña. En ese proceso con que trabajás, amasas la realidad y la volvés a trabajar, construís la hermosa historia de esta muchacha. En cambio, la historia de Consuelo Suncín es diferente. Era una mujer independiente, calculadora, inteligente. Se enamoró de Saint Exupery que le robó un beso en el avión, ahí arriba y fue la condena de la pobre infeliz. Todos morimos por un beso.

M: Te quiero hacer una pregunta ¿quién es el Taburo? Consuelo, en el último parlamento de la obra dice: “¿Alguien ha visto al Taburo? ¿Saben si hoy vendrá? Es para que se lleve en su barquito a la profundidad este pajarito mío y lo libere. Que se vaya. Que se vaya.”

F: Si vos vas al Cuatepeque al amanecer, viene un pescador en un bote y te invita a subir al bote y vos te subis y él te lleva al fondo del lago. Es la leyenda. Una leyenda maravillosa. Acá en el sur tenemos el Caleuche.

M: Así que, en el fondo, esta obra es como Consuelo que quiere liberarse y liberar la escena teatral.

F: No, no. Ella ya era una mujer independiente que frecuentaba a los surrealistas, amiga de todos ellos. Saint-Exupery peleado a muerte con Bretón. Ellos en el cuaderno de bitácora conyugal tenían vidas paralelas, se fueron infieles abiertamente, pero Saint- Exupery siempre tuvo los típicos remordimientos del machista: “Va a ser la última vez que te meta los cuernos...”. Pero ella tiene una presencia como interlocutora intelectual. Al poner sus ojos en Consuelo, Saint-Exupery tuvo el ojo exótico de un noble al elegirla como mujer.

M: Elige el exotismo de Consuelo. Él, un europeo.

F: Sí también Saint Exupery aprovechó la riqueza de Consuelo, viuda dos veces y ya una mujer con una enorme fortuna.

M: Es decir, el europeo que mira a América Latina como ese lugar....

F: Naturalmente. La mirada exótica.

M: Si pero también como el lugar de lo posible ¿no?

F: El europeo, y muy en la época de Saint Exupery, organiza la gran literatura colonial. Los grandes escritores coloniales del período, los belgas, los franceses. Pensá en André Gide. Son todos de esa época. La siguiente generación viene a responder a eso. Ahí están Camus, Franz Fanon, que vienen a contestar ese imaginario. Todos éramos unos indiecitos con tapa rabos, para la lectura literaria europea.

M: ¿Vos pensás que el teatro latinoamericano enfrenta esa mirada europea, debería hacerlo, lo hace? ¿Vos crees que todavía existe esa tensión?

F: Eso existe, solamente que ahora se ha puesto en términos de una mirada recíproca. Por ejemplo la presencia de realismo mágico de Uslar Pietri o lo real maravilloso de Alejo Carpentier en la literatura europea. Esa mirada, ese conjunto de procedimientos compositivos aparecen en la literatura europea. Ella se apropia de ese dominio. En el teatro también. Ahora, estamos conversando. Antes no había esta conversación, ahora sí. Más allá de las diferencias caníbales de los procesos de comercialización de la obra de arte que todavía persisten a favor de Europa o de Estados Unidos, las culturas están conversando.
        Eso es bueno ¿no?
        Es maravilloso.



Entrevista publicada en Revista Barda Año 1 - Nro. 1 - Septiembre 2015


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